"After the party...there's only Architecture"

Reconsidering Belgian Pavillion at 2008 Venice Biennale

"After the party" is the installation realized by Office Kersten Geers David Van Severen for the Belgian Pavillion at Venice Biennale 2008, Out there: Architecture Beyond Building. I think this work has someway preceded the main themes of the current Biennale which also deals with the concept of the versatility of emptiness. This project is about making architecture out of void. The construction of a meaningful scenario is still possible through a space which is just empty, yet is multipurpose. People inside are free to move around, fill (and feel!) this space in multiple ways.

Architecture is naked after the party...

As Geers explained: "We thought, after 10 years of relentless bombarding with nonsensical diagrams and showcases of half-interested journalistic surveys of countries, it was good to show architecture in the most simple, visible, and radical way." 

People meet in Architecture

Finally it's time to talk about Venice Biennale.
As everybody knows this year the exhibition has been curated by Kazuyo Sejima of SANAA architects, the first woman in the history of Venice Biennale. The theme suggested by Sejima is really exciting, somebody could argue that "People meet in architecture" is pretty banal but I must disagree. Actually it's not banal to remind in these days that between spaceships and withstanding bulwarks of tradition there's a common aim for architecture and it has much to do with people's feelings towards it.  So in my opinion the key is all in the word "meet", and why meeting is different from living or using.
I think it is because meeting implies an exchange of feelings and someway the possibility of a self expression of people in relation to each other and with (and within) architecture and its environment. A fascinating encounter between people in architecture and with architecture should be the beginning of a romance.
So  I think this is a difficult challenge for architects, to create a space that makes people feel comfortable not in merely functional terms; a space which is highly emotional, fulfilling and able to adapt itself to the inner scenario that each user draws in it bringing its own presence, activity and life inside architecture.
I had huge expectations that actually weren't disappointed but, nevertheless I should say that in some cases the national partecipations at Giardini lacked of some particularly surprising, unexpected and exciting elements I was expecting to witness there. Anyway maybe it's just because I already knew about many of the most acclaimed installations. So I just missed the surprise effect! :-)
By the way let's start with a little review of the Arsenale (I'm sorry, the one about Giardini is yet to come).
I've always visited Arsenale first, and this year it was astonishing.
As I said above, I already knew about many projects but trust me this is really something to experience!
Opening is good with Wim Wenders video (3D, is fashion) about Sanaa's Rolex Learning Center in Lausanne. To be honest, I didn't go crazy for the video. I disapproved too much ecstatic celebrations that made it a bit rhetoric and repetitive. However Sanaa's project is so revolutionary, complex and still simply graceful that really wouldn't ask for any embellishment.

As you walk ahead you can find the installation by Antón García-Abril and Ensemble Studio entitled Balancing Act . Two giants girders break through the Arsenale so that space is no more perceived as unitary, instead it appears disjointed and divided. Each section acts more like a singular, private and more intimate place with the girders working both as structural lines and diaphragms that hide each corner from other's glances. Silhouettes  passing along are gently designed by the soft light on the rough surface of the girders.

The next astonishing and acclaimed project is the Cloudscape by Transsollar and Tetsuo Kondo Architects. When I first read of it on the web I thought that this reminded me of Diller and Scofidio Blur Pavilion realized for the Swiss National Expo in 2002.
Immediately as you enter the room in the Corderie you're in a totally blurred space. Everything around is foggy and dilated, nothing can be clearly distinguished and an overall sense of disorientation is experienced. Then you start to climb over the top of the thin ramp, which swings a little unstable under your feet, and you feel like you're on a plane, passing through the clouds. Finally you're on the top facing closely the capitals of the columns,  beautifully shrouded in the misty cloudscape. World has suddenly disappeared underneath, just a warm light filters through the high windows of the Arsenale.

After some beautiful picture from the artist Walter Niedermayr about Iran's urban landscape and how it is influenced both from western world and the legacy of the ancient Persian culture, you find another masterpiece, winner of golden lion for best project: "architecture as air: study for château la coste" by Yunia Ishigami associates . This project is really about the essence of architecture beyond physical matter. Architecture as air, void, thinneness and weightlessness pushed to the very boundary of the visible. By the way I'm not sure I can find better words that author's so I'll better  report part of the explanation which completed the exhibition.

The critical mass of architecture's existence: an experiment


At what point does architecture form architecture?
This is an attempt to find the threshold of architecture's existence using compression elements of 0.9 mm in diameter, and tension elements of 0.02 mm.
1. The visual threshold
An experiment in achieving a form of "transparency" through scale, the minute size of the structural elements exceeding the limits of human vision despite the structure itself being opaque in property.
2. The structural threshold
An experiment in finding the critical conditions under which architecture manifests physically, and thereby creates space. With an overload of a mere few lengths of sewing thread, the entire structure collapses. The quest was to find the infinitesimal limits of its critical mass. Normally threshold experiments are conducted fragmentally, and on small scale. This one was conducted at the actual scale of a building.


[…] The structure and the space blend ambiguously. Despite of the structure, people do not feel the stream of power. It seems that someone draw in the space […]. Few hours later, this structure disappear like a morning dews.

In the following room Studio Mumbai recreates a working place with models,
sketches and drawings that illustrates the process of learning through making. Studio Mumbai Architects were awarded with a special mention, commending them "for the immersive environment presented in their installation--an exceptional insight into the creative context of the atelier in which their work originates."

I've been little disappointed by R&Si(e)n. The project is interesting in the concept of a reactive "building which never dies" but honestly, compared to other works and to my expectations towards Francois Roche, whom I respect for many of his cutting-edge projects,  I must say that this one lacked not only of elegance and poetic attitude but also of that specific attention to human experience which was the challenge theme of this Biennale. I mean, maybe is not enough to make a machine whose "components glow as a detector, an architectural marker of the mutation of our environment and occur as a signal of UV human pathologies" to draw people attention on architecture .
I'm not arguing about the unchallenged value of R&Si(e)n's scientific research nor criticizing this kind of approach but, if on one hand some hasty observers could argue that it's not easy to understand (however this is not surprising when dealing with Roche's work), I'm just wandering about how pertinent is this experiment to the theme requested. Maybe for this exhibition they could have realized something more appealing, even if less specific, and phisically involving in terms of space.

By the way, a question arises; is architecture about "space" or about" object"? Remember that last Biennale, directed by Aaron Betsky, was entitled "Out there: Architecture beyond building" and was supposed to be a rich observation platform on avantgarde and transdiscliplinary design. In fact these two edition have in common at least the will to go beyond traditional approaches toward architecture and architectural practice, this is why many projects could be considered borderline between the two.

The following room accomodates a set of video interviews by Hans Ulrich Olbrist; it is very well arranged and all furnished with the lovely rabbit chairs by Sejima+Nishizawa. Altough it's impossible for the visitor to listen to all the interview in a few hours, anyway they can all be found on the web  [http://www.labiennalechannel.org/locator.cfm?PageID=4] .

An impressive work is the installation by Olafur Eliasson, Your Split Second Hous,  is made up by four rubber pipes hanged to the ceiling and enlightened with a stroboscopic light. When the water is piped inside, they begin to spin around in a chaotic way and, due to the pressure, water is refracted and transformed into crystals of light that draw astonishing whirls and flashes in the dark. Eliasson is a master in creating high impact artificial atmospheres out of nothing by means of manipulation of elements such as light and water. This kind of enviromental experiments on "weather architecure" is, not surprisingly,  a leading theme of this Biennale (see Transsollar and Tetsuo Kondo's cloudscapes) since it puts together scientific research with a more choreographic approach (this one I found lacking in R&Si(e)n'a proposal) in creating affecting artificial enviroments. An older counterpart was represented by Philippe Rahm's project Hormonorium, shown at the Swiss Pavillion during the 8th Venice Biennale in 2002 ("The Hormonorium is a proposal for the design of a new public space. It is based on the disappearance of the physical boundaries between space and the organism, as revealed by biology and the neurosciences. [...] Understanding the physicochemical mechanisms that govern organisms brings about a change in how we understand space, and thus in the way we inhabit the environment.). 

A physical construction of space through sound is explored by Janet Cardiff with her work The Forty Part Motet (2001), an audio installation based on the Renaissance choral music "Spem in alium nunquam habui" by Thomas Tallis (1514-1585). Forty audio speakers play different voices separately recorded so that music is perceived differently while moving along the oval space delimited by the acustic equipment of the installation. The listener perceives music as a spatial construction of overlapping parts and only when standing in the middle of the room the choral melody can be heard  as a whole.
The french duo Berger & Berger realized "ça va", a prefabricated cinema for an audience of 80 people in the Arsenale. The temporary structure stands as an architectural object which is completely autonomous since it defines a inner spatial condition (in this case the project plays with acoustic and visual effects typical of theatre design)  and modify its outer context at the same time. Imposing itself as a "pure presence" architecture is turned into a solid fictional object that is not just as an interface between the user and the requested performance but it contributes to the creation of a singular spatial (narrative/fictional) experience.

There are some other interesting exhibitions at Arsenale.
Toyo Ito's project for Taichung  Metropolitan Opera House (currently under construction, so... yes, it is arguable that everybody already knew about this project) is exhibited with a rich display of material (drawings, pictures and prototypes of formal and structural studies) and a giant model.

Amateur Architecture Studio from China have realized a light timber structure with the same structural behavior of a dome but gently standing but without a base that firmly anchors it to the ground. The structure is thought to be assembled easily by people who don't have necessarily any specific architectural knowledge (architecture is built by "amateurs") and is an attempt to bring traditional craft skills (an homage to chinese vernacular building tradition) back in contemporary architecture with new results in terms of form and design process.

 Among national participations at Arsenale is worth mentioning Kingdom of Bahrein - Reclaim (winner of best national participation); Macedonia - Learning Architecture

  Argentina - Meeting Places: recent argentine works 1983 (Democracy comeback) - 2010 (Bicentenary)

Last but not least, the marvellous Croatian Floating Pavillion. Documentation about the design and construction process is printed on cargo boxes and displayed inside the exhibition space of the Arsenale assigned to Croatia. The project is very well documented on the web with a booklet, pictures and videos at: http://www.pavilion.hr/about.html

Boltanski [+ Seven Heavenly Palaces ] at HB

Christian Boltanski's Personnes was exhibited this summer ( from 25 June to 26 September)  at Hangar Bicocca in Milan, so these pictures come a little bit late.

Anselm Kiefer, Seven Heavenly Palaces, 2005

The exhibition was located in the CUBE space, at end of the Hangar, so every visitor should pass alongside Kiefer's permanent exhibition the Seven Heavenly Palaces which helps to increase the emotional impact of Boltanki's work while passing through the long and dark passage that introduces the visitor to the CUBE with the sound heartbeats which Boltanski has been recording from 2008 as part of his project entitled Les Archive du Coeur. At the end of the path the large, illuminated space of the CUBE reveals an enormous pile of used clothes randomly grabbed by a red crane as an expression of the Hand of God that everyday chooses one to be removed from life.  Human existence , memory and death are themes recurrent in the whole production of Christian Boltanski.

At the end of the exhibition clothes a dispersal of the clothes has been allowed so each visitor could go and bring a piece at home.

Gilbert Garcin

[Space and Existence]

La ville - The city

S’y perdre - Getting lost

S’y retrouver - Finding the way

Changer le monde - Change the world

Les incertitudes de la reproduction
Breeding uncertainty

La différence - The difference

La rupture

 La continuité

L'avenir incertain

La certitude - The certainity

Tout peut arriver - Anything could happen

La leçon d'optimisme
The lesson of optimism

Andrea Branzi

ANY14_ TETTONICA DELL’IMPREVISTO

 (da PARAMETRO
 252-253. ANY. Una antologia, anno XXXIV Luglio/Ottobre 2006)

L’architettura alle soglie del millennio è profondamente divisa sulla sua eredità
moderna. Antimodernismo, postmodernismo, neomodernismo sono solo alcune 
delle manifestazioni del clima intellettuale contemporaneo. I saggi di ANY 14 
hanno tutti in comune l’intenso dibattito sui concetti di modernità, sul suo 
esaurimento, rigetto, permanenza, o bisogno di riformulazione. La tettonica, 
come questi saggi dimostrano, è un teatro particolarmente complesso per il 
dibattito architettonico sulla modernità. È interessante, sulla base di quanto 
è stato detto finora, approfondire il discorso tettonico che costituisce la neurosi 
contemporanea dell’architettura circa il moderno.
La maggior parte delle teorie della tettonica ha affrontato il design arbitrario e
illeggibile che è seguito alla dissoluzione del paradigma classico dell’architettura. 
In senso filosofico, la modernità ha rappresentato la sfida alla perdita di certezza
e permanenza viste come costitutive dell’architettura del passato. Nonostante
le azioni frammentatrici del mercato delle merci industriali, le teorie moderne della 
tettonica, da Karl Schinkel a Louis Kahn, hanno mirato a creare edifici come esempi
di ordine e significato per le loro società. La fede nell’inevitabile progresso della
tecnologia industrale e nella capacità unificante dell’artista creativo è stata cruciale
per tali tentativi. Presumibilmente, il ricorso ai poteri della tecnologia razionale e
dell’arte avrebbe trasformato la cultura dell’architettura da un assemblaggio 
epistemologico di esistenze sconnesse ad una condizione metafisica di essenza 
stabile.
Gli ultimi tre decenni hanno visto l’emergere di critiche significative alle concezioni 
moderne della tettonica. È nato un discorso postmoderno, in disaccordo cronico 
coi valori fondanti la modernità—progresso, unità e trascendenza. Piuttosto che 
accettare questi concetti come vere origini o fini per l’architettura, i teorici 
dell’architettura postmoderni, da Robert Venturi in poi, hanno richiamato l’attenzione 
alle formulazioni di questi concetti nei contesti di storia, testo, e mente. 
La postmodernità architettonica, nel suo senso critico, ha svelato le favole della
modernità, le favole dello sviluppo tecnologico-materiale e della immutabilità personale. 
Nel riconoscere queste favole come fittive e spesso autoritarie, la tettonica postmoderna
ha introdotto metafore diverse, basate sulla scienza dell’era dell’informatica e sulla 
soggettività decentrata. Questi concetti, in modo del tutto diverso dai loro predecessori 
metafisici, accettano il velarsi dell’architettura in una molteplicità di esistenze irrisolte,
in un mondo privo di qualsiasi guida soprannaturale.
A partire dagli anni ottanta le reazioni contro la postmodernità hanno di nuovo capovolto
la situazione, facendo risorgere molti concetti moderni. Il recente trionfo di ironia e 
scetticismo è stato contestato da nuove posizioni morali e razionali. La tettonica 
neomoderna proposta da Kenneth Frampton è stata apertamente critica dell’eccessiva
complessità formale e del disimpegno politico della postmodernità. In effetti, molto di ciò
che viene oggi etichettato come tettonica sembra opporsi in modo palese alla decostruzione
postmoderna della modernità.
Il risultato è che la scena architettonica contemporanea—generalizzando un po’—è divisa
fra coloro che sostengono una tettonica di autenticità e stabilità—l’eco della modernità— 
ed altri profondamente critici dei limiti di queste definizioni—la posizione postmoderna.
In ciò che segue esaminerò la tettonica moderna, l’emergere di una tettonica postmoderna, 
e il conseguente conflitto fra postmodernità e neomodernità. È fin troppo facile 
caratterizzare il moderno come un periodo che ha privilegiato la chiarezza di struttura e 
tamponamento [core and infill], e il postmoderno come preoccupato solo con la 
rappresentazione. Offro le seguenti riflessioni nella speranza di ridefinire la tettonica come
un discorso aperto ed eterogeneo sui dialoghi costruttivi e rappresentativi dell’architettura.

Centrare la costruzione moderna

La fine della modernità di Gianni Vattimo (1985) analizza gli scritti di Friedrich Nietzsche
e Martin Heidegger sulla tragedia dell’esistenza moderna. Per entrambi i filosofi il nichilismo
significa lo stato nel quale niente rimane più dell’essere teistico e quindi dell’ontologia.
La morte di Dio per Nietzsche, e la trasformazione dell’essere (o essenza) in uno scambio
di valori equivalenti (o esistenza) per Heidegger, esprimono il potere e le contraddizioni 
della soggettività razionale. Vattimo descrive i grandi progetti filosofici della modernità
come reazioni alla perdita dell’ontologia (e dell’essenza). Fra gli atti di resistenza più 
celebrati egli cità il marxismo, la fenomenologia e la scienza umana positivistica.
Tragicamente, nonostante le varie intenzioni, questi progetti hanno tentato di ristabilire
l’essenza in territori che immancabilmente riportavano al panteismo. Il loro fallimento
porta alla luce la possibilità che ogni tentativo di rifondare l’ontologia finisca per esaltare
la prosa soggettiva della sua morte.
In Architettura e nichilismo (1993), Massimo Cacciari mette a fuoco l’associazione fra
le utopie moderniste e la loro lotta per negare la perdita dell’essenza architettonica. 
Cacciari individua nella metropoli capitalista il simbolo dell’equivalenza, un labirinto 
assurdo senza forma né centro: l’esistenza moderna personificata. Per Cacciari,
i progetti moderni di riordino dell’architettura e della metropoli erano destinati al fallimento
poiché centravano edifici e urbanità in un nodo epistemologico sempre più aggrovigliato
nei vari territori dell’intelletto. In modo altrettanto importante, Cacciari descrive 
come l’ornamento, la consacrazione dell’utilità da parte della soggettività, sia diventato
la pietra di paragone del nichilismo architettonico. L’ornamento, invece che essere 
l’armonizzatore di arte e tecnologia, diventa nel ventesimo secolo l’indefinito primo piano 
dell’esistenza precaria dell’architettura moderna. L’ornamento stilistico ha esteso 
la materialità costruttiva sia dentro che fuori di sé, collocando l’architettura in figurazioni 
molteplici d’un’essenza perduta.
Sia Vattimo che Cacciari rivelano le tensioni operanti all’interno del progetto moderno.
Il predicamento della modernità, come condizione di disperazione ed incertezza di fronte
alla perdita di essenza e significato, è stato la promessa e il pericolo delle strategie
tettoniche degli architetti dall’inizio dell’Ottocento fino alla metà del Novecento.
Le paure del nichilismo hanno posto alla disciplina un dilemma duraturo, e hanno dato
inizio a ricerche di un significato stabile straordinarie e molto diverse fra loro. La tettonica 
moderna, in risposta ad un’essenza disancorata, ha diretto le sue forze ben oltre
la semplice costruzione materiale e gli ovvi bisogni programmatici, già criticati ampiamente 
nell’Ottocento come inadeguati alla vocazione più alta dell’architettura: la tettonica
è stata la modernità nello spazio feticizzato, mossa da fantasie artistiche di divinazione
individuale e allo stesso tempo ossessionata da schemi che promettevano un continuo
fra natura e macchina.
Dato questo predicamento filosofico, non è mai esistito un discorso puro o autonomo 
sulla costruzione nell’era moderna. Tutta la costruzione era intrecciata coi riverberi dei
mutevoli mondi materiale e intellettuale, che continuavano a svelare una rete di strategie
ememorie testimone del desiderio centrale di ristabilire l’essenza architettonica e la finzione
di una guida soprannaturale. Il discorso della tettonica moderna può essere letto come 
l’accumulazione di centri [centerings] che costituiscono l’edificio autonomo. Il desiderio
di rendere il costruire un’essenza immutabile si è imperniato in numerosi impulsi, nascosti
e spesso dimenticati, volti ad eradicare l’esistenza arbitraria.
Per cominciare, la costruzione architettonica moderna è stata ossessionata dai centri 
dell’umile e dell’illegittimo. L’austerità eburnea di Adolf Loos ha indicato un desiderio di 
prevenire lo spreco economico e la degenerazione culturale; la razionalità lineare di 
Le Corbusier ha testimoniato dello sradicamento di sentimento e ripetizione accademica.
Centrale a molta architettura ottocentesca e novecentesca è stata inoltre l’abolizione 
dell’erotismo e della diversità corporei attraverso la promozione di oggettività scientifica
e uniformità. Nelle teorie di costruzione organica di Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc,
il corpo dell’architettura veniva spiegato come una forza razionale di vita, un’essenza 
produttiva che negava ogni nozione di esistenza potenzialmente inutile.
Tutti questi tentativi hanno cercato di fondare un costruire autentico ed essenziale, 
ma ovviamente al costo di sopprimere le esistenze palpabili dell’architettura. Inoltre,
i molti, mutevoli criteri che stabilivano la pretesa di un edificio all’autenticità essenziale
erano assenti dal prodotto finito—fra questi i mutevoli punti di vista di ingegneria e 
finanza, per menzionare solo due centri della costruzione oggettiva. In senso strutturale, 
la costruzione era schiava non delle forze pure della natura ma delle grammatiche calcolate
e variabili della scienza applicata. Era materialità forgiata, uno scontro di sostanze 
composte come l’acciaio e il cemento, prodotte in un processo di idratazione, laminatura
e assemblaggio. In senso finanziario, la costruzione era reificata all’interno della nascente 
economia delle merci. Più che la risposta istintiva alle leggi della domanda e dell’offerta, 
la costruzione era un’arena di negoziazioni fra curve di profitto, tassi di interesse, leggi 
sulle imposte e codici edilizi. 
In breve, la costruzione moderna non aveva una base ultima, nessun punto d’appoggio 
stabile sul quale trasportare l’architetura in nuove e sempre più difficili situazioni. Né la 
struttura né la materialità né la funzione costituivano una fondazione essenzialista per 
l’architettura. Più che assiomi eterni, i concetti tettonici moderni come il progetto della 
struttura, la composizione dei materiali e l’utilità del programma erano assemblaggi 
esistenziali. Erano coincidenze di idee ed eventi le cui pretese di permanenza apparivano
assurde non appena ne venivano considerate le specificità. Nonostante il lungo preoccuparsi,
nella disciplina, a dare statuto essenziale alla scienza delle costruzioni, tutte le 
costuzioni moderne erano ingombrate da un vasto numero di centri o esistenze di piccola
scala.
Resta un’altra enorme arena di compromesso per la costruzione architettonica nell’era
moderna: il suo contenuto artistico ed intellettuale. Gli architetti moderni hanno avanzato 
programmi di costruzione artistica sotto l’egida di elevazione spirituale e miglioramento
sociale. Tali programmi includevano teorie idealiste, come quelle di Henry van de Velde, 
circa il ruolo del genio creativo nell’unificare la vita e l’industria moderne. Questi programmi, 
inoltre, avevano a che fare, nel registro più basso degli affari commerciali e 
dell’avanzamento sociale, con le volgarità rapaci dell’arte, con le sue adorne costruzioni che 
annunciavano nostalgia, orgoglio o avarizia. In ogni caso, gli interessi artistici hanno
complicato la costruzione, smussando geometrie severe, facendo oscillare in frequenze
impensate i suoi interessi di ingegneria e finanza.
Sebbene la tettonica moderna si sia mossa dall’enfasi iniziale di Karl Bötticher sullo storicismo 
verso il fascino dell’astrazione materiale della metà del Novecento, essa non ha mai
posto la costruzione come una condizione di essenza. Una moltitudine di pratiche furiose
si è sempre contrapposta ad ogni trinceramento di un significato stabile. La tettonica è 
sempre stata un dialogo sulla sospensione della costruzione fra le due nuove forze
rivoluzionarie dell’architettura moderna: l’oggetto industrializzato e il soggetto estetizzato.
L’ideale della tettonica moderna corrispondeva all’assoluta soggettività. Era individuato nell’immaginazione della mente, nelle profondità dell’anima, in un ethos di simbolismo 
comunitario (o nazionale). Il reale corrispondeva alla natura osservabile e alla fabbricazione 
tecnologica. Abbracciava la varietà scoperta nel mondo esplorato e nella nascente 
economia industriale. Eppure, nonostante le intenzioni di armonia perfetta, la tettonica
moderna ha prodotto una condizione di poliglottismo: l’incontro non assimilabile di voci 
opposte, di impulsi emergenti e residuali, di forze egemoniche e di resistenza. La tettonica
moderna è stato il tentativo di conciliare queste forze, operazioni di causalità forzata e 
sistematizzazione esclusiva. Con così tanti punti di vista inconciliabili, la tettonica moderna
è stata in definitiva privata del terreno che aveva cercato di assicurarsi. Il predicamento
della modernità—uno stato di sospensione—ha contribuito non poco all’emergere del
postmoderno.

Inversione e postmoderno

Già nell’era moderna, la tettonica era spaccata fra impulsi di chiusura e apertura. Certo,
molti architetti e teorici (in particolare Ludwig Mies van der Rohe e Sigfried Giedion) furono
sedotti dalla visione utopica di un’architettura perfettamente industrializzata: 
prefabbricazione e produzione standardizzata, scheletri di solo acciaio, muri di vetro che 
svanivano. Altri architetti (come Carlo Scarpa) hanno preferito drammatizzare in modo 
personale le perverse sindromi dell’esistenza moderna, come la tensione fra materiali 
consueti e nuove situazioni strutturali, o tra la memoria dell’architettura e il suo ethos
moderno di istantaneità. In ogni caso, la tettonica era il teatro delle reazioni al tumulto
della costruzione industrializzata e della soggettività emergente, la trasformazione
individualistica della materia terrena in prodotto sociale plasmato dalle forze di
meccanizzazione e mercato. La modernità, almeno implicitamente, era una condizione
irrisolta e multivalente almeno quanto la postmodernità.
A partire dagli anni sessanta il progetto filosofico della postmodernità ha svelato questa 
condizione, scavando nel nichilismo modernista e nel fervore ontologico. Gli scritti 
determinanti di Thomas Kuhn hanno confutato lo statuto oggettivo della scienza,
sostenendo che essa è palesemente determinata da interazioni sociali e motivazioni 
psicologiche. L’arte, come è stato sostenuto da Jacques Derrida nella sua critica alla
soggettività e al trascendentalismo, non meritava la centralità assoluta guadagnata 
nell’era dell’estetica filosofica. Tale pensiero critico è certamente apparso anche in 
architettura, dove l’industria produttiva e la soggettività assoluta sono state efficacemente 
criticate come le principali parabole-guida della tettonica. Per molti pensatori e
professionisti, l’egemonia a lungo goduta dalla fabbricazione industriale o dall’immaginazione 
individuale—verità costruttiva o unità estetica—è ormai finita.
L’aspetto principale della tettonica nell’era postmoderna è la rimodellazione creativa 
della tettonica moderna, un cosciente mettere in questione l’armonia claustrofobica 
e la violenza subliminale della modernità. In tale tettonica postmoderna emergono nuovi
mondi di postindustrializzazione e parasoggettività, e i passati poli di reale materiale e
ideale soggettivo perdono la loro validità. In realtà essi possono addirittura essere invertiti. 
Postulare la struttura come una traiettoria della conoscenza e la creazione artistica
come una dissoluzione dell’io sono fattori cruciali per tale inversione.
L’ideale dell’architettura non è più situato in modo preminente nella soggettività umana o
nella spiritualità divina, ma piuttosto nel territorio della tecnologia: attraverso la 
manipolazione del desiderio individuale tramite il flusso di informazioni, i sistemi di realtà
virtuale e gli organismi cyber. Qui, tra forze che corrispondono al territorio del reale—in 
quanto includono la molteplicità, la rappresentazione e la manipolazione meccanica—si 
attua l’interazione soggettiva idealizzata. Qui, le consuete divisioni tra mano e macchina, 
organico e artificiale, locale e universale, vengono cancellate. Lo spazio dell’innovazione 
tecnologica, la rete di comunicazione elettronica, possono essere visti come l’appropriazione 
postmoderna della concezione moderna dell’immaginazione individuale come il solo tessuto 
connettivo fra l’anima divina e la materia naturale.
Allo stesso modo, il reale postmoderno dell’architettura sembra oggi più incline a trovare
le basi della soggettività nel linguaggio, nella vita quotidiana, nelle relazioni sociali e nelle
associazioni istituzionali. Piuttosto che un Io sovrano e universale, il soggetto è concepito 
come irretito, frammentato, delimitato da relazioni intertestuali e dai loro vincoli ed eccessi. 
Nozioni come varietà, profanità ed intenzionalità, un tempo applicate a struttura e
programma, trovano ora sbocchi nell’arte e nell’autocoscienza. L’io inviolato è riportato
ad un mondo di impulsi corporei e pose sociali. In questa dimensione allargata, il soggetto 
decentrato diventa il reale del fare architettonico.
Quali sono le implicazioni dell’invertire la posizione di ideale e reale in rapporto alla tettonica?
Da un lato l’estetica ibridata (o un reale postmoderno) potrebbe accettare i tentativi degli 
architetti di creare costruzioni prosaiche che non rifuggano da impurità terrene. 
Questa valorizzazione della sensibilità potrebbe ampliare l’antico progetto dell’architettura 
di cercare una figurazione gerarchica e spirituale attraverso la presa in considerazione 
dell’ibridità culturale: gli incroci di frange sociali [backwater], massa saturata dai media, 
e intellettuale cosmopolitano, per esempio. In questi spazi sovrapposti, un’estetica 
ibridata ha il potenziale di portare l’architettura fuori dal paradigma Cartesiano e dentro 
gli abbracci forzati e scioccanti della vita reale.
Dall’altro lato una struttura elettrizzata (o un ideale postmoderno) potrebbe accettare 
gli esperimenti di progetto di membri costruttivi e programmi funzionali come schemi retorici. 
Grazie ai sempre più coevi linguaggi di disegno, calcolo, esposizione e produzione, gli 
elementi pragmatici e rappresentativi dell’architettura hanno già una simbiosi interna 
significativa. La teoria, a questo proposito, non è né premonizione né riflessione a 
posteriori [forethought ... afterthought]. È un’attività contingente all’interno delle esigenze
più semplici dell’architettura. La progettazione al computer, per esempio, può elettrizzare
l’analisi meccanica dei movimenti—ad esempio, carichi e statica—in più ampie indagini 
nelle emozioni—motivazioni e affezioni.
Dove possiamo localizzare una tettonica postmoderna? Per cominciare, due progetti,
la sede della Disney Corporation a Times Square di Arquitectonica e la Torre di Leonforte
in Sicilia di Jorge Silvetti e Rodolfo Machado, confermano una preoccupazione postmoderna
con l’oratoria. Questi progetti inscrivono la condizione sospesa della costruzione in parodie 
costruite del corporate entertainment e in ironie dell’alienazione personale. Certamente, 
al contrario della tettonica moderna, essi drammatizzano intenzionalmente la vulnerabilità 
dell’architettura al peso di tentazioni e scelte, alla pienezza dello spettacolo umano.
In forma diversa, la Mill Road House di Monica Ponce de Leon e Nader Tehrani (Office Da)
inverte la strategia della tettonica moderna di rappresentare i carichi strutturali attraverso
relazioni graduate sulla facciata. Qui la superficie dell’edificio aumenta in trasparenza 
dall’alto in basso e non al contario, come ci si aspetterebbe. Le opposizioni tradizionali
tra spazio interno strutturato e rivestimento esterno cadono nel momento in cui il piano 
della facciata—il posto dove meno te lo aspetteresti—assume una risonanza spaziale
immateriale. La mitologia del nucleo familiare americano nel suo domicilio privato è trasposta
nella esperienza costruttiva storica di quella istituzione.
Nei recenti edifici per Chicago di Doug Garofalo, specificamente la Dub House e la Strauss
House, un linguaggio di programma invertito detta le decisioni di composizione esterna e
i campi di colore. Se normalmente sono gli spazi pubblici interni della casa a dominare nella 
composizione esterna, qui le stanze da letto private diventano i dispositivi primari di 
espressione all’esterno. E piuttosto che stabilire continuità materiali o geometriche con un 
paesaggio romanzato di prateria tipo Frank Lloyd Wright, le case suburbane di Garofalo 
stabiliscono discontinuità critiche (in termini di colori sgargianti e forme angolari) coi loro
contesti di trapianti stilistici e sogni consumistici.
Chiaramente, come per la tettonica moderna, la tettonica postmoderna è interessata alle
relazioni tra struttura, programma e rappresentazione. La grande differenza è che queste
relazioni sono oggi più spesso giustapposte in modo incerto che risolte in modo armonico. 
Per dirla in breve, ciò che più conta è il predicamento di esistenze multiple e non quello
di essenze stabili.
Georges Teyssot, nel suo “The Mutant Body of Architecture” (1994), definisce queste
attitudini come una condizione di esteriorità—opposta alla riflessione esternata di una 
struttura interna rigida che aveva prevalso nella modernità. Nel descrivere l’architettura 
di Diller + Scofidio, Teyssot interpreta il loro approccio come un esame spietato delle 
esteriorità che hanno luogo tra le finzioni di soggettività e l’edificio. Quindi, invece di 
struttura e programma che producono emblemi di unità soggettiva e trascendenza, come
sarebbe stato nella tettonica moderna, le complessità nel percepire la corporalità di un 
edificio ora lavorano a demolire l’unità fittiva di coscienza soggettiva e struttura integrativa.
Gli architetti stessi caratterizzano la loro Slow House come “semplicemente una porta 
che conduce a una finestra”, un “ingresso fisico per una viaggio ottico”. La tettonica
postmoderna è un tentativo di sgonfiare pose essenzialiste e differenziazioni nette tra
verità e falsità, autenticità e artificialità, costruzione e natura. La tettonica postmoderna
è sperimentazione architettonica tra i confini delle consuete opposizioni interne della
disciplina, l’imprevisto che fluttua fuori dallo stabile.

Effimero e duraturo

Il fascino della tettonica postmoderna è forte specialmente nei circoli architettonici che 
privilegiano la teoria e le relazioni extradisciplinari. Ciononostante, sarebbe uno sbaglio
credere che le sensibilità postmoderne siano nettamente subentrate ai loro predecessori
moderni. Aspetti di idealismo e oggettività modernista sono ancora alla base di gran parte
del design e della critica archittonica contemporanei, soprattutto quei progetti che
invocano il nome tettonica. Il Museo di Arte Romana di Mérida di Rafael Moneo è un buon
esempio di tettonica neomoderna. L’aggiornato sistema strutturale dell’edificio è in 
cemento, mentre il suo rivestimento esterno si oppone alla contemporaneità con un 
sistema di mattoni antico [ancien brick regime]. Continuità e differenze nel tempo sono
evocate grazie alla manipolazione di nuove relazioni materiali (mattoni giuntati a secco)
e antiche memorie materiali (archi romani e volte a botte). La filosofia di progetto di Moneo
è minimalista, dichiaratamente interessata ad una materialità rigorosa, e desiderosa di 
esprimere un messaggio di durabilità architettonica opposta all’effimerità.
Per gli architetti e i teorici neomoderni, la postmodernità, il poststrutturalismo e le teorie 
della rappresentazione sono diventati le macchie nere sulla mappa della tettonica 
neomoderna. Le loro economie sono aspramente criticate come economie di superficie
piuttosto che di profondità, artificio piuttosto che autenticità, instabilità piuttosto che
stabilità. Complessità e perplessità epistemologiche sono viste come una forma di sconfitta.
Ciò che non appare a prima vista, comunque, è il fatto che la tettonica postmoderna 
è narrata con le stesse opposizioni del neomodernismo. Sia la tettonica neomoderna 
che quella postmoderna, quelle che oggi vengono chiamate retroguardie e avanguardie, 
condividono una premessa comune. I teorici della tettonica di tendenza noemoderna, 
nonostante le loro speranze di ideali estetici duraturi, di espressioni regionali definibili, 
e d’una tecnologia artigianale, diffidano dei grandi racconti che hanno definito l’epoca 
moderna. Essi semplicemente non condividono l’isteria alla perdita di essenza che ha dato
luogo agli autoritari progetti modernisti. La teoria della tettonica di Frampton, per esempio, 
riconosce che l’autenticità costruttiva e la vitalità regionale non possono essere provate
in termini di verità oppure ricorrendo ad una condizione esterna, ma devono essere 
sostenuti da un programma di resistenza che dipende da poteri contestabili, retorici. 
Diversamente dalle precedenti teorie della tettonica, Frampton non ha nessuna fede in
un destino teleologico. Inoltre, anche la passata distinzione umanistica fra stile alto e
basso è stata ampiamente abolita. La tettonica neomoderna, in generale, non discrimina
fra il nobile e l’umile, fra quelle azioni che si confrontano ad un mondo spirituale divino e
quelle di un mondo umano comune. 
Per queste ragioni, la tettonica postmoderna non è vista come un’anatema dalla tettonica 
neomoderna, come si potrebbe pensare in un primo momento. Dopotutto, la tettonica 
postmoderna condivide con la tettonica neomoderna il rigetto di ogni ideologia di 
progresso cieco o omogeneizzazione globale. Ambedue le azioni condividono una visione
del mondo come caratterizzato da frammentazione, conflitto e alterità. Le differenze si
riducono alla scelta tra risolvere (spesso riesumando associazioni storiche) oppure 
drammatizzare (spesso sperimentando con i loro aspetti antiquati) le esistenze effimere 
dell’architettura—non negandole o ignorandole come avrebbero fatto i moderni. Inoltre, 
la resistenza alle curve di profitto delle merci e alla standardizzazione corporativa non è
affatto un monopolio della tettonica neomoderna. Come si è visto, la tettonica 
postmoderna prende direzioni di resistenza al predicamento dell’architettura all’interno 
dei suoi impieghi socioeconomici come il consumismo e i valori familiari.
La posizione critica della tettonica postmoderna è che l’architettura non può né ritirarsi
dal mondo né risolverne i problemi. Come attività modulata dall’arte e dall’intelletto, ma 
anche dalla tecnologia e dagli affari, la costruzione architettonica deve immergersi nelle
grandi guerre culturali del suo tempo. Come è stato per l’era moderna, la tettonica deve
oggi investire il proprio tempo, le forme non familiari, le operazioni tecniche, e le opinioni 
della fine del millennio. La tettonica è sempre stata un discorso sull’architettura attraverso
i termini dello spostamento [displacement], precedentemente scaraventata dai grandi
racconti storici lontano dall’incontro unico col quotidiano, e oggi immersa nel presente
attraverso la penetrazione nella coscienza di una figurazione non-razionale, non-
trascendente.
Una tettonica postmoderna di estetica ibridata e struttura elettrizzata costituisce una 
critica necessaria dei valori di autenticità, universalità e positivismo che hanno sostenuto
gli schemi architettonici di essenzialismo per gran parte dei due secoli passati. Essa mostra
la tensione irriducibile di interazione e produzione umane in un mondo senza un Dio divino
e senza dei umani.
Perciò, la sfida negativa di tutti gli approcci tettonici è di resistere all’impulso di sanare 
le antinomie dell’esistenza architettonica contemporanea con una metafisica essenzialista.
La sfida positiva è di entrare nei gesti di tali antinomie, di investire le zone rappresentative
di tensione che sono isotrope alla cultura della costruzione. La tettonica non è né autenticità 
duratura né frammentazione irrazionale. Piuttosto, fra questi due poli, la tettonica è complice
dei sobri e instabili piani di costruzione, del mestiere virtuoso e dell’esposizione indecente, 
dei monumenti dell’architettura alla sua identità non assimilabile.

http://www.parametro.it/it.htm

http://www.anycorp.com/index.php

Hernan Diaz-Alonso: an interview about architectural design and education

Is the figure of the architect today going through a period of crisis and redefinition of competences, languages and ethics?
In the last decades the rising of parametricism, enthusiastically heralded as the most advanced style, opens a keen debate, in particular regarding the ethics of architecture and the role of digital design in the definition of form. First of all a shift in the discourse from the predominance of space to an absolute centrality of form, clearly makes the point. Some digital design often yield to an excess of virtuosism which seems to be poor in terms of architectural contents. In this interview Hernan Diaz-Alonso gives an exhaustive account of the aims of the most advanced digital design but leaves many questions unanswered about the future of the architect's role these days...are we really proud and ready to give up any moral, human and poetic involvement in crafting of space to rely only on the computer? Are computers to be considered as powerful tools to explore methods of integrated intelligent and eco-logic design or just as a possible source for the emergence of form? The pursuit of an actual quality of architectural space and the wish for an architecture which is not "irrelevant to people" is someway exposed to the risk of being overcome by a formal virtuosism which eventually leads to a sterile research on form for itself? 



My Work Is Like Salt
Hernan Diaz-Alonso Interviewed by Jeffrey Inaba

Xefirotarch, Tabakalera New Media Art project

Hernan Diaz-Alonso is one of many young architects who design exclusively with advanced digital modeling software. Of those in the under-40 age set, his work is among the most visible in the US. He received the high-profile PS-1 / MOMA 2005 Young Architects Program commission to design an outdoor installation at PS-1. In the context of the polite conversations in US schools of architecture, the Argentinean-born architect is one of the most outspoken pedagogues. He’s not one for mincing words about himself (‘I used to be arrogant, but now I’m perfect’), or about others (‘I mean, I think the guy is very smart, but his work sucks’). Known for offering up frank machismo commentary, he is not only one of the most controversial figures in North American schools, but also one of the most influential. Conscious of the history of architectural education, Diaz-Alonso often situates his work and those of others in terms of generational influences and values. Volume spoke to him about advanced modeling, academia, and his ‘generation’ in San Francisco, where he recently had a show, ‘Xefirotarch’ at the San Francisco Museum of Modern Art.
JI: [To two visitors] What do you think of the models?

Kid 1: Well, they do have something tangible. They are smooth and slick like a drawing but there is something tangible in them, you can almost feel them because they’re 3D.

JI: And do you think other people would like this work?

Kid 2: It depends on their age. If they are around my age or younger I think they’ll like it, but if you’re older, like 30 or 40… well, a bit less.


JI: How old are you?

Kid 1: I’m eleven.

Kid 2: Fourteen. It probably depends what purpose it serves. I would like this as a decoration.

JI: And what about as furniture? Or what about as a car or as a motorcycle, or…
Kid 1: A bumper car.

Kid 2: Maybe a toilet.

Kid 1: Maybe a shoe?

HDA: I really like it when the three or four-year-olds see the show. There was one who was trying to lick a piece. He had this total playful attitude. I have tried to indicate this playful, very laid back attitude as in a Tim Burton cinematic logic, like B-movies, or almost like porn from the 70s when they tried to be serious and have a narrative, but nobody took it seriously.

JI: [To kids] So what kind of film would you envision this in?

Kid 1: Um, a stunt movie.

JI: And do you imagine this being a house or a city?

Kid 2: More a city than a house.

HDA: Cities don’t interest me. They interest me as a human, not as an architect, because I don’t think there is anything you can do to improve them. Anything you do fucks them up even more than they already are. They can take care of themselves without me.  

[praise of informal?...sounds appropriate from LA]

JI: And what do you think about what architects do to try to address cities?

HDA: I think it is a novel thing to do, but I cannot think of any example since Baron Haussmann of someone who did anything to improve a city. I think all the attempts usually end in crap and usually the interesting ideas are those that never get done. So they are good experiments, but not good projects. I don’t trust my work enough or think it is exciting enough to have a lot of it. So I think it is a lot like salt: it is bad to eat food without salt, but much worse to eat just salt. So I think it would be a fucking nightmare if every city were done with my work.

---

HDA: There is starting to be a proliferation of people who go back and forth between institutions. At the end of the day, there is some kind of an alliance in architecture, like the G8. There are certain schools that belong to a circuit where we lecture or are on reviews or interact. So there is a certain shared knowledge. I think that it’s great. This sharing of knowledge will force architects to keep being innovative. I also believe that collective projects are more interesting than individual ones.

I have a common ground with Francois Roche, Greg Lynn, Lars Spuybroek, and David Erdman. We don’t work together on projects, but we share knowledge and this is important. First of all, it forces you to go back to the essence. Technology and techniques are not terribly relevant. You still have to make your case because everybody is using the same tools. That doesn’t mean that everybody is interesting, however.
Even with this shared knowledge it seems to me that right now everyone is in a valley period. No one seems to be doing anything really outrageous, really ‘out there’. There has been too much of the same old thing for a while already. I’m not sure anybody knows exactly where to go. Schools will need to get sharp and keep reaching out.
Columbia is trying to produce a new format I call the UN of architecture in which it becomes less and less of a school and more like a gigantic lab for debate. It is a really interesting way to go. Maybe the dangerous side is that it makes it more complicated for students to figure out how to navigate.
JI: Wouldn’t it be a false expectation for a student in school now to get a coherent picture of the profession? It’s a much more contemporary situation to enter a graduate school and know that the profession is beyond some empty notion of pluralism. There are many things going on and it is interesting that you have these to explore.

HDA: Yes, but one tendency with students is that they have this a ‘little bit of everything’ mentality which in my view is idiotic. It is the worst thing you can do as a human being. Where did this idea come from that you need to try everything to define who you want to be? I think it’s stupid. I’m much more interested in focused work.
What I’m trying to do at Columbia is to maximize the notion of aesthetics, the intellectual discourse of aesthetics. I am interested in redefining the horrific and the grotesque. At SCI-Arc, I am trying to take to the extreme the notion of the autonomy of the form as a vehicle for the production of architecture. For example, how you assemble, how you put it together. Even though they look very similar, the root of each is very different. Instead of doing the same project at both schools, I decided to isolate the variables at each. The crossover and the feedback are fantastic. It is great to see how information allows students to look at each other. My Columbia students check what my SCI-Arc students are doing and vice versa. They start to understand the difference and I think that’s a great thing.

JI: Some readers will find it interesting that you teach full-time at two schools. You teach a studio both fall and spring terms at both Columbia and SCI-Arc. If the traditional model of the architect has been to either teach full-time, work in an office full-time or start your own practice and teach part time, then this is no longer the case today. Many people we know teach ‘full-time’ at two or three places. They’ll teach a studio at several schools in one given semester. Or they will have a practice with more than one set of partners, plus teach. What do you think of this new condition in terms of the sharing of knowledge?
HDA: I think you can have one wife and one mistress. It seems like that is something you can manage. It’s like an old friend of mine used to joke, ‘Do you like women with a lot of boobs?’ ‘No, I find more than two disturbing.’ For me teaching is a fundamental part of my own practice. So to spread it across more than two places would be too complicated. Also, I’m fairly stupid. I don’t have more than two variables, so if I were to add a third school I would start to repeat myself. Two I can handle and can produce a level of differentiation in the research that is productive and useful.

—

HDA: I think architecture is about discourse: it’s about ideas, about the intellectual project. Any idiot can build, but not everybody can produce an interesting argument for it. In that sense, I think my work is romantic because I am also an advocate of technique. My work is very radical and extreme in the virtuosity and manipulation of form, but in many regards it remains an extremely conventional formalism which is at the core of being an architect. I live with that sort of dichotomy.
The idea of romanticism implies a notion of tradition and respect for certain rules. This is why I think everyone interested in form, geometry, technique, and aesthetics, like me, has a certain respect for a notion of rules and the need for a certain pedigree of virtuosity. Virtuosity for me is extremely important. All the artists that I like are virtuosi. People like Francis Bacon, John Coltrane, Tim Burton, Johnny Depp. I like to see work by people who can do things I cannot. I don’t find pleasure in looking at someone’s work and feeling like I can do it. I know its very snobby, but its fine. I think as architects we should be snobs. The demagogy of populism in architecture is awful. I think everybody who plays music should want to be Tom Waits, not Justin Timberlake.

—

JI: Why are you opposed to the idea of a manifesto?

HDA: I am still young. I love and admire Greg [Lynn] to death. He’s such a seminal figure. His innovation is amazing. I’m already fat, but guys like Greg are getting older and fatter and more nervous that they need to do buildings. I think my generation has less ambition in that sense. I think our ambition is more about virtuosity and techniques, how to refine and take what Greg did on those levels to the extreme.
That generation is a manifesto generation; they came with a strategy and an overall theory about what they were trying to do. They have a master plan to take over the world, while we just try to enjoy it. I’m trying to create my own discourse. This is different from a manifesto, because I don’t think that it has any predetermination. I don’t care about that.
The most typically asked questions at my lectures are, ‘Where do your forms come from?’ and ‘How do you know when to stop?’ The latter question I always answer in a very rude way, ‘How do you know when you’re done fucking? You just know.’ It’s like trying to explain to a friend why I’m in love with, in my case, with my wife. I can give you a series of reasons why I’m in love with my wife, but the deep reason, the deep, deep motivation, I cannot describe. So for me, the notion of a manifesto has always been very complicated, because I want to be much more liberated from that notion, that kind of statement about what I am supposed to be doing. I’m much more interested in riding the wave and seeing where it goes. Especially since I think one of the most interesting things about the new technologies and computers is that there is a critical shift in the power of the manifesto. People of an older generation, like Zaha Hadid, Rem Koolhaas, or Jacques Herzog, look at the computer as a tool, as a vehicle, and say, ‘Okay, what can this thing do for me?’ I think the younger generation, or least those in my position, say, ‘What can I do for you?’ There is a relational shift in there and I don’t know how you can sustain a manifesto when so much that is embedded in what you are doing comes from the mutation and evolution of the technique and the technology you are using.
There is another thing. I remember that Mick Jagger used to say: ‘I cannot imagine myself being 45 and singing Satisfaction.’ He’s 63 and still doing it – so I don’t take myself so seriously as to be trapped in the notion of manifesto. Having a manifesto also means that you know what you’re doing and 75% of the time I don’t have a clue what I’m doing or where I’m going. So it’s not a super-intellectual attack on manifesto. I think it is great if you have the balls, the clarity, and the intelligence to be able to write a manifesto. I am not ideologically opposed to a manifesto. I just don’t care. It’s a little like religion – it’s not that I don’t believe in god, it’s just that I really don’t care.
Let’s put this in context. I talk about these things because this is what I do every day of my life. This is what you do. Let’s be a little bit lighter about all this. I hate how pompous we are about architecture. It’s just a game. We talk about all these things we’re serious about because, yeah, it’s what we do, but the truth is architecture is fairly irrelevant for society at large. We are like a decoration on a cake. I mean, we are not the cake. So I like to take what I do very seriously, but not myself. Because in the end, what does it mean to be famous as an architect? That a bunch of people will know you at a school? That’s about it. I flew once with David Bowie. That’s famous, when you take the entire first class section of an airplane for yourself and your entourage. All of us are just idiots, pretending to be famous.



http://c-lab.columbia.edu/

Milan Internationl Architecture Workshop 2010

MIAW2010 is over!
The main theme of this six days long workshop at Politecnico di Milano has been urban reappropriation.  Eight groups of students each with a guest tutor have developped different strategies and actions to reappropriate Milan.
guests at MIAW were:

1- sami rintala
2- john nastasi
3- alexander roemer
4- silja tillner
5- enric massip-bosch
6- izaskun chinchilla moreno
7- anouk vogel
8- adam kurdhal

more info, pictures and results can be found at  http://miawblog.wordpress.com/
and http://www.flickr.com/photos/miaw-polimi/
You can also visit the exhibition till October 14 at Spazio Mostre Guido Nardi,
Politecnico di Milano,  via Ampère 2.

Students in group 8 have worked with Adam Kurdhal (partner of Space Group Architects in Oslo) to develop four scenarios to reappropriate Milan and double its population through erasure and/or voids filling strategies, eventually promoting public space against current politics of speculation.

The final booklet is available at  http://issuu.com/miawpublications/docs/ws08-presentation

ENJOY! :D